Testimonio de un Artista Adulto, Ricardo Seijas

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Ricardo Seijas
Psicoanalista
Coordinador Htal.de Día de Adultos. CSMNo1. GCBA.

Acerca del Retrato del Artista Adolescente de James Joyce1.

En la última clase del seminario 23, la clase del 11 de mayo de 1976, Lacan recurre a un “recuerdo infantil” de Joyce, el famoso episodio de la paliza, narrado como un recuerdo en el capítulo II del libro “Retrato del artista adolescente”. Sabemos que Jacques Aubert, eminente joyceano, en su conferencia acerca del Retrato, dictada un par de días antes de la clase 8 del mismo seminario, comenta el episodio aunque no el desenlace en el que Lacan pone el acento.

Al repasar la bibliografía psicoanalítica sobre este episodio, comprobamos que en la gran mayoría (contamos apenas un par de honrosas excepciones) se sigue a Lacan, en el sentido de autonomizar lo” del resto de la novela, usándolo al modo de una viñeta clínica, significativa en sí misma. En este trabajo intentaremos fundamentar por un lado, la elección del episodio, ubicando su lugar en el conjunto del texto, y por otro, el valor mismo de la novela como testimonio y primer solución subjetiva de Joyce.

Asombrosamente, pues nunca dió sus motivos, Lacan extrae de la masa de eventos de la novela, este episodio aparentemente intrascendente. Cómo pudo encontrar este detalle? Se nos ocurren dos modos: que ya hubiera escuchado algo así en un paciente o relato de la clínica, o que el evento se repitiera en la novela. Del primer caso no tenemos noticias, el segundo, lo comprobamos rápidamente: encontramos una escena que podemos considerar antecedente, y dos párrafos posteriores donde casi con los mismos términos se describe el mismo extraño sentimiento que Lacan destaca.

Ya en el capítulo 1 encontramos una escena de castigo (el antecedente), donde parecieran coexistir dos efectos, o sea, sin sucederse como en los otros episodios: el dolor, el llanto, la vergüenza, por un lado, y lo que podemos denominar “el desprendimiento” por otro. Dice: “Y de pensar en aquellas manos, en un instante golpeadas y entumecidas de dolor, le dio pena de ellas mismas, como si no fueran las suyas propias, sino las de otra persona, de alguien por quien él sintiera lástima”

En cambio en la pag 101, contamos con una confirmación del desenlace de la escena: “Un poder semejante a aquel que otras veces había hecho desaparecer de él, la cólera o el resentimiento, fué el que le hizo pararse”. Mucho después volvemos a encontrar algo similar en el cap 5, en la pag 177: “A menudo había sentido un breve acceso de cólera, pero nunca había sido capaz de conservar su resentimiento largo rato, sino que había sentido que se iba desvaneciendo en seguida como una cáscara o una piel que se desprendiera con toda suavidad de su propio cuerpo

Pero no solo encontramos la estructura de la escena repetirse en el mismo texto, sino que también la encontramos en la biografia de Joyce escrita por Ellmann y en el diario de su hermano Stanislaus, eso sí, ausente la dimensión propiamente subjetiva del episodio.

Aunque la escena se repite de manera casi idéntica en numerosas ocasiones, y también el testimonio del sentimiento que provoca en Stephen, esto no alcanza para justificar que Lacan la elija. Creemos que a Lacan lo orientaba una pregunta acerca del yo y del imaginario de Joyce, pregunta que apareció claramente en aquella conferencia de Aubert, como así también la idea del “ego de Joyce”. Parece ser que fué este interés el que lo llevó hacia “la paliza” y sus consecuencias, y no al revés. .

Lacan señala con este episodio un modo inédito de relación del sujeto con su cuerpo. Lo que plantea es que dado un fallo en la escritura del nudo, lo Imaginario podría desprenderse sin disolverse, o sea, sin producirse la habitual catástrofe imaginaria del desencadenamiento en la psicosis. Ese movimiento no es definitivo, ni siquiera duradero, apenas sucede por un instante. Cómo considerar entonces ese “abandonar el campo”, ese “escabullirse” de lo Imaginario?

En las intervenciones posteriores a la conferencia de J.Aubert, Lacan dice que Stephen Dedalus -o sea el protagonista de la novela, un personaje de ficción creado por Joyce- es para Joyce, un “imaginario redoblado…de seguridad”, un punto de enganche, un ego. “Enteramente fabricado”, dirá a continuación, y por ello mismo, para él, “un ego fuerte”.

Este “ego” tendría una función reparatoria -agrega o corrige en esa última clase del seminario-, que permitiría el reenganche de ese Imaginario desprendido. Esto nos enfrenta con algo completamente original: una especie de pulsación entre el anudamiento y el desanudamiento.

Lacan dice que en Joyce esta reparación del ego es una “costura mal hecha”, que implica una serie de efectos, uno de ellos la no simpatía del público con los textos de Joyce, y el predominio del enigma en su escritura (enigma de su enunciación, esencialmente). Pero en el seminario no nos dice en ningún momento donde encuentra fenoménicamente ese “ego” de Joyce, ni tampoco vuelve sobre la idea de que se trate de Stephen.

Podemos complejizar este punto extraño de lo imaginario en Joyce si lo relacionamos con lo que encontramos a lo largo del Retrato y que podríamos llamar: “la imagen de Stephen”, es decir, cómo Stephen se ve a sí mismo (“tranquilo observador”, “observador silencioso”, “figura sombría”, “diferente a los otros”) y sus sentimientos, los “sentimientos de Stephen”. El observador sombrío es un modo de sintetizar la posición de Stephen de considerarse fuera del campo de los otros, sus semejantes, y también fuera de su regocijo. En cuanto a los sentimentos: numerosas veces afirma su falta de sentimientos de amor o de odio (“nada le agitaba el alma”).

En que punto de su trabajo subjetivo se encuentra Stephen cuando sucede “la paliza”? En un momento que podríamos denominar de vacilación, pues ante el requerimiento del padre jesuita, Stephen no sostiene su posición “hereje”, mientras que sí lo hace con sus compañeros, aún a riesgo de la paliza posterior. O sea: ya ha comenzado su rechazo al Otro, pero todavía no se anima a sostenerlo ante la iglesia misma, cosa a la que sí llega al final del libro.

Pero si entonces en ese final hay un cambio de posición subjetiva, debemos suponer que hay también un cambio a nivel del registro imaginario. Tenemos algunas pistas de que efectivamente algo sucede: cierta indiferencia y soledad parecen mantenerse hasta el final. Pero dos elementos novedosos aparecen: por un lado, cierta capacidad para estar con los otros2 ; y por otro, un orden de satisfacción hasta allí ausente3.

Pero entonces en el Retrato del artista adolescente encontramos mucho mas que la semblanza de un imaginario extraño y particular. Debemos tomarlo en su conjunto como un testimonio subjetivo: de su síntoma, de sus momentos de desanudamiento y del trabajo para repararlo.

Joyce mismo acepta su identificación con Stephen. Le dice a Gorman, su primer biógrafo y a propósito del RAA: “la historia personal, por decir de alguna manera, del desarrollo de una mente, de mi mente”. Pero no solo eso, sino que firma algunas cartas que envía a amigos y familiares con el nombre de su personaje, e incluso lo adopta como seudónimo al intentar publicar un relato. La cuestión del nombre no es menor: se trata de Esteban, uno de los primeros mártires de la iglesia, y de Dedalus, el nombre del artesano inventor de la tradición de la antigua Grecia.

Podríamos centrarnos en la lectura aislada de la novela, sin recurrir a otras fuentes, ni plantear otras cuestiones. Pero eso sería desconocer que no solo es un testimonio del sufrimiento y de su solución, sino que también es la solución misma del sujeto: una obra…en este caso de arte: Joyce va realizando una crecientemente compleja operación formal -estética- sobre la lengua inglesa y el RAA es una de sus escalas. Por lo que es absolutamente necesario conocer las condiciones de su producción: no solo las circunstancias biográficas presentes en el texto, sino las de su escritura misma, que incluyen antecedentes textuales, los del mismo texto y los ensayos estéticos que lo preceden.

Joyce lo hace reescribiendo dos textos anteriores: “Retrato del artista” -breve texto rechazado para su publicación- y “Stephen Hero” -donde presentaba minuciosa y ordenadamente la vida de Stephen, cosa a la que renuncia en el Retrato, haciendo una selección de hechos y una presentación donde ya pone en juego una dimensión enigmática. Y lo hace articulando en él una serie de ideas estéticas presentes en sus ensayos y conferencias escritas hasta entonces. Escribe luego de algunos años del momento en que la historia del texto termina, ya en el exilio. Cuando escribe los tres textos, su acompañante privilegiado, quien lo ayuda de distintos modos con la escritura misma, incluso con la elección del nombre de los textos, es su hermano Stanislaus. Esto nos conduce a una pregunta fundamental: qué función cumplía para Joyce este acompañante? No es una excepción, mas bien es una norma en su vida, recurrir a alguien con el cual conversar de lo que está escribiendo, y recibir sugerencias e ideas de ellos.

No nos interesa entonces -para no perdernos en aventuras psicológicas- nada del orden de la causa del sufrimiento en términos de sentido, aún cuando el mismo Joyce pueda ubicar alguna desventura familiar en ese nivel, especialmente al describir a su padre. Allí Lacan pisa el palito… y creemos que se equivocó, y causó una multiplicación de equivocaciones.

Qué marcas hay, qué huellas de ese sufrimiento de Joyce encontramos en el texto? Lo primero que llama la atención son las muchas referencias que Joyce hace a su relación con el lenguaje. Apenas comienza el libro, en su primer capítulo, donde debemos suponer que el protagonista cuenta con seis o siete años de edad, nos encontramos con un episodio que transcribimos en su totalidad porque creemos que es muy ilustrativo de esa posición inicial de Joyce con el lenguaje.

“Dinos, Dedalus, besas tú a tu madre por la noche antes de irte a la cama?. Stephen contestó: -Sí. Wells se volvió a los otros y dijo: -Mirad, aquí hay uno que dice que besa a su madre todas las noches antes de irse a la cama. Los otros chicos pararon de jugar y se volvieron para mirar, riendo. Stephen se sonrojó ante sus miradas y dijo: -No, no la beso. Wells dijo: -Mirad, aquí hay uno que dice que él no besa a su madre antes de irse a la cama. Todos se volvieron a reír. Stephen trató de reír con ellos. En un momento, se azoró y sintió una oleada de calor por todo el cuerpo. Cuál era la debida respuesta? Había dado dos y, sin embargo, Wells se reía. (…) Todavía trató de pensar cuál era la verdadera contestación. Estaba bien besar a su madre o estaba mal? Y, qué significaba aquello, besar? Poner la cara hacia arriba, así, para decir buenas noches y que luego su madre inclinara la suya. Eso era besar. Su madre ponía los labios sobre la mejilla de él; aquellos labios eran suaves y le humedecían la cara; y luego hacían un ruidillo muy pequeño: kiss… Por qué se hacía esto con las dos caras (así con la cara)?

Ante la risa de Wells, Stephen se hace dos preguntas: la primera supone que hay una respuesta debida, o mas tarde: verdadera: cuál es la respuesta…? Esta pregunta viene al lugar de la pregunta que no llega a formularse, obturándola: por qué se ríe Wells? Qué quiere? Pero no solo no hace esta pregunta que presentaría la cuestión del deseo del Otro, reemplazándola por una pregunta acerca del Ideal (moral, verdad), sino que acto seguido se pregunta: “qué es besar?”. O sea, la vacilación acerca del deseo del Otro deriva en una vacilación del sentido de la palabra misma, al punto que cuando quiere definirla, lo hace describiendo la conducta de besar, donde queda anulado el sentido “subjetivo” de besar al otro. Y llegando al final de la “definición” a equiparar la palabra “kiss” (besar) con el ruidito que hacen los labios al besar “kiss”. Se produce una especie de pérdida paulatina de las dimensiones del lenguaje, hasta llegar al ruido de lalengua.

Nos encontramos durante todo el libro con esta tensión, entre la obediencia a la letra al decir del Otro (su padre, los jesuitas) y el vacío sinsentido de esas mismas voces que se le dirigen (RAA, p98). Justamente al aparecer ese sinsentido de las voces del Otro, surgen -y lo encontramos en la parte central del libro, al final del capítulo 2 y durante todo el capítulo 3, con verdaderos retornos del significante en lo real, con alucinaciones auditivas y visuales, crisis de las cuales sale, provisoriamente, vía obediencia al Otro (la religión). Allí encontramos lo que Lacan nos hace sospechar con su idea de cuarto nudo reparatorio: un ritmo de desanudamientos y anudamientos, donde nunca el sujeto ingresa a un franco desencadenamiento. Es un momento que merece un análisis especial que excede a este trabajo.

Lo que nunca deja de hacer Joyce es testimoniar acerca de su lazo con la lengua inglesa, impersonalizada: no puede parar de escuchar las conversaciones ajenas, las palabras sueltas, leer todo cartel que se le pone a tiro, al punto de decir que estas palabras lo “hipnotizan”, funcionan como un “encantamiento” de su espíritu. .

Al final del Retrato…cuando podríamos decir que Stephen ya está decidido acerca de su posición frente al Otro, esa decisión se nota en la siguiente frase, que resignifica tantas otras esparcidas a lo largo del libro: Está hablando con el rector del Colegio y Stephen piensa:

“El lenguaje en que estamos hablando ha sido suyo antes que mío (el decano es inglés). Qué diferentes resultan las palabras hogar, Cristo, cerveza, maestro, en mis labios y en los suyos! Yo no puedo pronunciar o escribir esas palabras sin sentir una sensación de desasosiego. Su idioma, tan familiar y tan extraño, será siempre para mí un lenguaje adquirido. Yo no he creado esas palabras, ni las he puesto en uso. Mi voz se revuelve para defenderse de ellas. Mi alma se angustia entre las tinieblas del idioma de este hombre” (RAA, p225)

Antes había hablado de “lenguaje muerto”, de “el infierno de los infiernos, la región donde todo es obvio”. Qué maniobras -parciales o provisorias- va produciendo para defenderse de lalengua inglesa?

En la novela nos revela algunas: “repetir las palabras hasta que estas pierdan todo sentido obvio”, reducirlas a su sonido y ritmo, aclara que las ama mas allá de su color y significado; coleccionarlas, atesorarlas (este es el medio para la confección de “epifanías”).

Las epifanías merecían un capítulo aparte. Joyce tiene una teoría estética que las fundamenta. Una epifanía podría ser dada por una simple palabra u objeto. La mayoría que se han conservado tienen la forma de pequeños relatos con forma de “fragmento”, pues el sentido no queda bien establecido, sin llegar a ser completamente oscuro y enigmático, por ejemplo: muchas veces no se sabe de qué se habla pero sí quién habla. Parecen ser fruto de estas “recolecciones” de diálogos o historias escuchadas, al que inevitablemente le suponemos un contexto, pero tal como Joyce nos testimonia, es muy probable que no lo tuvieran. Sin embargo, no hay que dejar pasar que son “elaboraciones”, no simples transcripciones de eso escuchado.

Hay en el RAA, el testimonio de un trabajo permanente acerca del lenguaje, trabajo que se ordena y enriquece en el encuentro de Joyce con la formación escolástica medieval que le otorgaron los jesuitas, y también con la liturgia católica4. A pesar de llegar a abandonar completamente la creencia religiosa, nunca lo hizo en cuanto a su modo de pensar, a la forma de su mente (seguimos aquí a la hipótesis de Umberto Eco). Joyce se debate para darle un estatuto a este “trabajo”, busca -podemos decir- su inscripción el orden del Otro. Es un estatuto al que finalmente llega: la solución es erigir una obra de arte, y ser él mismo, artista. Este ser artista es concebido como desobediente a los órdenes reinantes (la monarquía y la iglesia) pero también a cualquiera que los represente (padres, nacionalismo irlandés, lengua inglesa).
Se desprende del libro la llegada a una solución estable -con la que Joyce no contaba al principio, en su infancia ni tampoco en su adolescencia- donde Joyce rechaza todo lo que viene del Otro, a la vez que usa lo que viene del Otro, para elaborar una praxis y un producto que le permite agujerear ese real que se le impone.


1Todas las menciones de páginas de la obra se refieren a la edicion del Retrato del Artista Adolescente de Ed.Lumen, Barcelona, 1973
2″Pero cuando le abandonaban estos breves raptos de silencioso orgullo, se sentía contento de hallarse entre las otras vidas vulgares, de seguir su camino impávido y con alegre corazón a través de la miseria, el bullicio y la indolencia de la ciudad” (RAA, p210-211) (cap V)
3″Un éxtasis de huída hacía brillar sus ojos y aceleraba su respiración…” (RAA, p200-201) “Este era el llamamiento de la vida, no la voz grosera y turbia del mundo lleno de deberes y de pesares, no la voz inhumana que le había llamado al lívido servicio del altar” (cap IV).
4 Biografía de Joyce. Gorman, p48: plan de estudios.


Bibliografía general:
Lacan, J. Seminario 22. “RSI”
Lacan, J. Seminario 23. “El sinthome”.
Ellmann, Richard. Biografía de Joyce
Gorman,H. Biografía de Joyce.
Joyce, J. Retrato del artista adolescente.


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